Новаторство трагедии “Борис Годунов” Пушкина
Трагедия Пушкина существенно отличается от классицистических трагедий, господствовавших до неё на сцене. Вместо единства места — свободный переход от кремлевских палат к монастырской келье, а от неё — к корчме, к боярскому дому, к дворцу польского вельможи, к полю брани и т. д.
Вместо единства времени — разрыв между моментом воцарения Годунова и развитием событий, связанных с Гришкой Отрепьевым («Шестой уж год я царствую спокойно…»). Вместо единства действия — включение в основной сюжет (борьба за власть) второстепенной линии — любовной интриги Самозванца и Марины Мнишек. Вместо схематичных характеров — полнокровные образы действующих лиц.
Например, Борис Годунов — и злодей-узурпатор, жестокий деспот, и человек, мучимый угрызениями совести, и опытный, умный правитель, и чадолюбивый отец; Самозванец — и легкомысленный авантюрист, и страстный любовник, готовый во имя любви отказаться от своих замыслов, и ловкий политик, умеющий учесть обстановку и настроения толпы, и смелый, находчивый человек, и предатель родины, способный иногда испытывать нечто, похожее на раскаяние: приходится проливать русскую кровь и идти против Руси.
Пушкин отмечает важнейшую черту в характере Бориса – его властолюбие, но ею не ограничивается. Следуя за Шекспиром и романтиками, Пушкин даёт всестороннее освещение внутреннего мира его образа, показывает трагедию этого сильного и решительного и одновременно глубоко несчастного человека, которого жажда власти и случай толкнули на преступление.
Наконец, вместо единого высокого стиля, который, по мнению классицистов, подобает трагедии, у Пушкина — смешение «высокого» и «низкого» стилей, например монолог Бориса «Шестой уж год я царствую спокойно…», выдержанный в традициях «высокой» сценической речи, и простонародная многоголосица с пословицами, шутками, прибаутками, просторечием Варлаама и Мисаила (сцена в корчме на литовской границе).
Друг Пушкина Н.Н. Раевский, с интересом следивший за процессом создания этого произведения, писал автору: «…
вы сообщите диалогу движение, которое сделает его похожим на разговор, а не на фразы из словаря, как было до сих пор.
Вы довершите водворение у нас простой и естественной речи, которой наша публика ещё плохо понимает… Вы сведёте, наконец, поэзию с ходуль…» Предсказание Раевского блистательно сбылось.
Известно, что первоначально трагедия «Борис Годунов» заканчивалась иначе — народным возгласом «Да здравствует царь Дмитрий Иванович!». Окончательное завершение пьесы оказалось более органичным: народ застыл в ужасе от очередной жестокой расправы. Слова о яде никого не обманут. Дети царя Бориса убиты сторонниками Самозванца, и в молчании народа слышится немой приговор ему.
Как многие новаторские произведения, «Борис Годунов» вызвал недоумение и непонимание критики. Прежде всего противниками трагедии стали оппоненты Карамзина-историка, не принимавшие его исторических работ, не согласные с его трактовками исторических фактов.
Литературные критики называли трагедию «школьной шалостью», переложением «Истории Государства Российского» в диалоги и т. п., даже обрекали её «на сожжение» (Надеждин). Критик Н.А.
Полевой дал наиболее взвешенную оценку, признав её «шагом к настоящей романтической драме»: теория реализма (литературного направления) не была разработана, и такая оценка критика была своего рода похвалой.
Заметим, что «Борис Годунов» появился за два года до публикации во Франции первой романтической драмы Виктора Гюго «Кромвель», которая произвела переворот в истории французской и, шире, европейской драмы.
Источник: https://classlit.ru/publ/literatura_19_veka/pushkin_a_s/novatorstvo_tragedii_boris_godunov_pushkina/53-1-0-2126
Книга «Борис Годунов»
В 1869 Модестом Мусоргским на текст драмы была написана одноименная опера.
Среди последующих драматургов, пытавшихся пойти по стопам Пушкина, следует особенно отметить А. К. Толстого. В своей исторической трилогии: «Смерть Иоанна Грозного» (1865), «Царь Фёдор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870), Толстой как бы повторяет основное противопоставление бояр, возглавляемых Бельскими, Шуйскими, Мстиславскими, безродному выскочке — Годунову.
Постановки
• 17 сентября 1870 — самая первая постановка на сцене Мариинского театра артистами Александринского театра (реж. Александр Яблочкин, декорации Ивана Шишкина; Борис — Леонид Леонидов, Лжедимитрий — Василий Самойлов, Пимен — Пётр Григорьев, Марина Мнишек — Елена Струйская, Шуйский — Петр Зубров).
• 19 ноября 1880 — в той же редакции первая постановка в Москве в Малом театре (реж. Сергей Черневский; Борис — Николай Вильде, Лжедимитрий — Александр Ленский, Пимен — Иван Самарин, Марина Мнишек — Мария Ермолова, Шуйский — Осип Правдин, Басманов — Михаил Лентовский).
• 14 октября 1899 — Малый театр (Борис — Фёдор Горев, Лжедимитрий — Александр Южин, Пимен — Рябов, Варлаам — Владимир Макшеев, Мисаил — Михаил Садовский, Хозяйка корчмы — Ольга Садовская, Юродивый — Николай Музиль).
• 13 февраля 1905 — общедоступный театр Лиговского народного дома. Петербург (реж. П.
Гайдебуров)
• 10 октября 1907 — МХТ впервые в наиболее полной редакции (22 из 24 сцен трагедии) (реж. Владимир Немирович-Данченко и Лужский, худ. Виктор Симов; Борис — Александр Вишневский, Лжедимитрий — Москвин, Пимен — Качалов, Марина Мнишек — Германова, Шуйский — Лужский, Варлаам — Илья Уралов).
• 1908 — Александринский театр — два эпизодических спектакля в пользу сооружения памятника Пушкину в Петербурге (Борис — Ге, Лжедимитрий — Ходотов, Шуйский — К. Яковлев, Варлаам — Давыдов, Мисаил — Варламов).
До революции 1917 года в провинциальных театрах трагедия ставилась крайне редко (иногда ставились отрывки-сцены к юбилейным датам). Известны лишь постановки:
• 18 ноября 1871 — Казань, антреприза Медведева, бенефис Давыдова, исполнявшего роль Лжедимитрия.
• 1899 — Петинский (Воронежская губерния) деревенский театр Бунакова.
• 13 ноября 1934 — Ленинградский театр драмы им. Пушкина (реж. Сушкевич, худ.
Руди; Борис — Симонов, Лжедимитрий — Бабочкин, Пимен — Яков Малютин, Марина — Евгения Вольф-Израэль, Варлаам — Николай Черкасов), там же (1949; реж. Леонид Вивьен, худ. Попов)
• 1937 — Малый театр (реж. Хохлов, худ.
Щуко; Борис — Ленин, Лжедимитрий — Анненков, Пимен — Подгорный, Марина Мнишек — Гоголева, Шуйский — Яковлев, Варлаам — Зражевский, Юродивый — Лебедев)
• 1937 — колхозно-совхозный театр Леноблисполкома (реж. Гайдебуров).
• 1937 (к столетию смерти Пушкина): Оренбургский, Воронежский, Смоленский, Новосибирский театр «Красный факел», Орехово-Зуевский, Свердловский, Рязанский, Краснодарский, Башкирский академич. театр (Уфа), Таджикский театр им. Лахути (Сталинабад), Коми драм. театр (Сыктывкар) и мн. др.
• 1938 — Ленинградский Новый театр юных зрителей (реж. Зон и Сойникова, худ. Григорьев)
• 1949 — Театр им. Франко, Киев (Борис — Юрий Шумский, Марина — Наталия Ужвий).
• 1957 — Театр им. Руставели (Тбилиси), Центральный детский театр (Москва).
• 1982 – Театр на Таганке. Спектакль был запрещен. Возобновлен в 1988 г.
С чтением отрывков из трагедии неоднократно выступал по радио и на эстраде В. И. Качалов.
Источник: https://www.livelib.ru/book/1000264129-boris-godunov-a-pushkin
Про кровавого мальчика
Этого «Годунова» театралы ждали, затаив дыхание. Пушкинскую драму поставил знаменитый немецкий режиссер Петер Штайн. С мэтром работала чуть ли не вся труппа театра Et Cetera. И двое «арендованных» артистов: на роль Пимена был приглашен мхатовец Борис Плотников, Бориса сыграл актер Театра им. Вахтангова Владимир Симонов. Увы, ожидания не оправдались.
«Борис Годунов». Источник: Пресс-служба театра Et Cetera
«Бориса Годунова» редко ставят удачно, — пушкинский текст ускользает из рук режиссеров, а происходящее на сцене кажется чудовищным лубком.
Исключением из общего правила был и остается спектакль англичанина Деклана Доннеллана, который сумел передать сиюминутный страшный смысл «Годунова» и подчеркнуть мощь пушкинского стиха.
Театралы со стажем прекрасно помнят блистательную работы Александра Феклистова (Борис) и Евгения Миронова (Отрепьев).
Штайн, как и Доннеллан, — приверженец системы Станиславского и тоже буквально бредит нашей культурой. От него ждали чего-то совсем уж исключительного. Тем обиднее было видеть на сцене Et Cetera ожившую иллюстрацию из школьного учебника.
Буквализм как принцип в театре сомнителен, разве что в больших оперных постановках могла сойти за правду какая-нибудь «царская сцена» в расписном тереме с игрушечными конями на привязи. Да и то большинство критиков наверняка мгновенно заклеймили бы: вампука, она и в Африке вампука.
Сценография спектакля, кстати, вполне оперная. Все черное, основная сцена пуста (в Et Cetera есть еще две маленькие, боковые). По рельсам двигаются две ширмы, с их помощью появляются «места действия». Кремлевский терем, палаты царя, келья Пимена, трактир на русско-литовской границе.
Прямо картинки с выставки. Традиционные бороды, парики, кафтаны — все на месте.
«Борис Годунов». Источник: Пресс-служба театра Et Cetera
Трудно поверить, но Штайн как будто ничего в пушкинском тексте не ищет, никаких новых смыслов не вскрывает и в актуальность гениальных строчек не вмешивается. И дело не в условной старомодности прочтения. Штайну по непостижимым причинам изменило чувство театрального вкуса.
Он допустил появление в драматическом спектакле бутафорского трупа лошади Дмитрия и вывел на сцену «кровавого мальчика», — маленький артист с тонкими ручками и ножками, вымазанный в красной краске, осторожно идет из одной кулисы в другую, а ближе к финалу возносится к колосникам в странной конструкции — кольце из мигающих лампочек.
Не радуют и актеры, — верить их потугам на выразительность не представляется возможным. Хотя справедливости ради надо отметить работы Сергея Давыдова (Отрепьев), Владимира Скворцова (Шуйский) и Владимира Симонова (Борис). Но «вытянуть» столь масштабную постановку они не могут. Как ни жаль признавать, она все равно смотрится антиквариатом.
Источник: https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/performance/606571/tab-reviews/review74968/
Критика «Борис Годунов» Пушкин
Трагедия написана Пушкиным во время ссылки в Михайловском (1824—1825). Отданная Николаем I на отзыв Ф. Булгарину, трагедия удостоилась весьма нелестной рецензии, так как «монахи представлены в развратном виде», «царская власть представлена в ужасном виде».
В печати «Борис Годунов» появился только через пять лет (1831), а поставлен на сцене лишь в 1870 году.
Основной пафос трагедии
Основной пафос трагедии направлен на утверждение незыблемости нравственного закона, на вскрытие тех последствий, к которым может привести его нарушение (сравни с «Пиковой дамой», «Маленькими трагедиями», в изображении власти сравни с «Полтавой» и «Медным всадником»).
Пушкин по-иному, чем это делалось ранее, осмысливает библейскую легенду об «избиении младенцев» царем Иродом (параллель проводится самим автором: см. слова юродивого Николки).
Вина Бориса не только в том, что он убил невинного младенца, но в том, что он отнял жизнь, данную богом, а по Пушкину, любая жизнь неприкосновенна. Недаром Николка отказывается молиться за Бориса, мотивируя это тем, что «богородица не велит», т. е.
та, что дала жизнь божественному младенцу, олицетворенно божественное «рождающее» начало.
Образ Бориса Годунова
Исторически вина Годунова в смерти царевича Дмитрия не доказана. У Пушкина же это излагается как непреложный факт, основа всего построения сюжета. Борис не изображается Пушкиным в черном цвете, как узурпатор и тиран, напротив — Борис, в изображении Пушкина, — это дальновидный политик, государственный деятель, который пришел к власти для того, чтобы делать благо для парода. И он это делает (смягчает налоги, разворачивает строительство и т. д.). Однако в основу всего было положено убийство Дмитрия, путь, которым пришел Борис к власти, не праведен, и, по Пушкину, все усилия его на каком бы то ни было поприще с того самого момента обречены на неудачу. Идея о том, что не может счастье мира строиться на фундаменте, в который заложена смерть хотя бы одной невинной жертвы — которую позже будет развивать в своих произведениях Достоевский (напр., в «Преступлении и наказании»), — в полном объеме содержится уже и произведении Пушкина. Образ убитого царевича преследует Годунова на протяжении всех лет его царствования, сводя на нет все его усилия, направляемые на благо народа. Именно поэтому появление Лжедмитрия вполне закономерно. Самозванец является для Годунова своего рода «ангелом мщения», высшим воздаянием за содеянное (сравни с мотивом воздаяния — визит статуи Командора — в «Каменном госте», а также с образом Петра по отношению к Мазепе в «Полтаве»). Убитый царевич, все это время не умиравший в душе Годунова, обретает плоть и кровь. Однако помимо вины личной, на Борисе лежит вина и Солее тяжелая. Нарушив нравственный закон, он поколебал общественные устои, поколебал веру в незыблемость морально-нравственных основ, составляющих фундамент государственного устройства. Предательство Шуйского, Басманова, Пушкина, простых солдат — следствие именно этого процесса. Борис дал толчок моральному разложению общества (характерно то, что практически все действующие лица уверены в вине Годунова). Таким образом, перед нами возникает еще и проблема ответственности верховной власти за сохранение морально-этических основ общества. Власть, попирающая эти законы, не имеет права требовать их соблюдения от народа. Грядущая смута, казни, бедствия заложены именно в том, что верховная власть (тем более самодержавная) отказывается нести ответственность за неприкосновенность морально-этических норм, мало того, сама же их нарушает. Безусловно, Борис стоит гораздо выше Шуйского, Воротынского и прочих своих царедворцев. Ho дело в том и состоит, что требования, предъявляемые к человеку, облеченному верховной властью, также должны быть неизмеримо выше. Несмотря на разумные советы, которые перед смертью Борис дает своему сыну, они не могут уже спасти положения дел. Зло, впущенное в мир Борисом, возвращается к нему же бумерангом — на месте убиенного Дмитрия оказывается его сын.
Характерно то, что подобное понимание Пушкиным истории и природы верховной власти прослеживалось и в реальной жизни поэта. Так, он в целом негативно относился к Александру I, несмотря на то, что тот сделал много позитивного для России — был проведен ряд реформ, завершен разгром Наполеона и проч.
Однако того, что Александр I пришел к власти в результате переворота (убийство Павла I), было для Пушкина достаточным основанием для общей отрицательной оценки его деятельности. Характерно также и то, что трагедия была завершена 7 ноября 1825 года, т. е.
накануне восстания декабристов, и, безусловно, содержит полемику с их взглядами.
Образ Лжедмитрия
Помимо той смысловой нагрузки, о которой говорилось выше («ангел мщения»), в этом образе есть и другой пласт — личностный. Самозванец предстает перед нами как конкретный человек, обладающий своими достоинствами и недостатками.
Характерно, что во многом Самозванец и в плане характера является зеркальным отражением Бориса. Самозванец, как и Борис, не рисуется у Пушкина только черной краской. Напротив, Пушкин подчеркивает его положительные черты. Кроме-того, у него на совести нет «убиенного младенца».
Совершая предательство своего народа и приводя на родную землю литовцев, Самозванец прекрасно отдает себе отчет в том, что делает (разговор с Курбским при переходе русской границы, приказ не преследовать бегущие русские войска и т. д.).
Ho человек, вставший на путь своеволия (индивидуального бунта против мира, а шире — против бога; не случайно Самозванец — беглый монах), уже не может остановиться и свернуть с него. Такие попытки предпринимаются Отрепьевым; напр., сцена с Мариной Мнишек у фонтана.
Григорий, по законам нравственности, не может быть счастлив, так как уже переступил нравственный закон — предал родину и пошел на обман, прекрасно понимая, что правдивость его слов ни папе, ни шляхтичам не нужна, что он для них — лишь повод для войн и раздоров. Ответ Марины вполне закономерен — Григорий пожинает именно то, что посеял.
Сея своеволие, он не вправе рассчитывать на любовь.
Ему приходится играть определенную роль, ту, которая логически вытекает из той системы координат, которую для себя определил Отрепьев, нарушив нравственный закон (сравни с образом Пугачева из «Капитанской дочки» — своевольная личность (калмыцкая сказка о вороне и соколе), встав на путь войны с богом, уже не может свернуть с нее; убийства, насилие, кровь и грязь — неизбежные следствия этого пути, и личность уже не властна все это предотвратить). Так, несмотря на все свое желание, Отрепьев не может изменить ход событий. И, едва он начинает снова играть по принятым правилам (вновь называет себя царевичем, надменно обращается с Мариной), как все встает на свои места. Вместо любви и понимания, Отрепьев получает совершенно иное — враждебный окружающий мир, готовность сподвижников к предательству и измене и проч. (недаром он называет женщину, у которой только что просил любви, змеей). He праведная власть (не данная свыше) вызывает неизбежную зависть у людей низших («почему не я?») и искушение действовать так же. В этом отношении Самозванец — порождение Бориса (недаром он в своих речах постоянно апеллирует к «злодейству» Годунова). He богом данная власть может быть оспорена и отвоевана тем, кто «умен, силен и не боится крови». Таким образом, понятие «самозванства» расширяется, преобретая не только исторически-политический смысл (династическое право на престол), но и морально-этический. Лжедмитрий самозванец не потому, что назвался именем убитого царевича, но потому, что не имеет морального права на престол. В этом отношении Борис Годунов, безусловно, тоже самозванец. Характерно, что «самозванство» стремительно начинает распространяться «ниже» — каждый «самозванствует» на своем уровне: Басманов стремится стать выше родовитых бояр, Шуйский не прогадать в дворцовых интригах и т. п., т. е. каждый стремится получить что-то, не принадлежащее ему по праву. Смута, по Пушкину, это не только историческое событие, имеющее свои экономические и политические предпосылки, но та «кара господня», то смешение языков, которое неизбежно пришло вслед за вавилонским столпотворением, когда человек своевольный, решив стать равным богу, начал возводить башню, которая бы вознесла его до небес.
Народные сцены являются органичной частью всего художественного замысла. He случайно все злодеяния, которые совершаются действующими лицами трагедии, всегда жестко мотивируются «мнением народным». Ответственность, по Пушкину, лежит на всех, и на народе в том числе, с молчаливого согласия которого все совершается. Индифферентная реакция на то, что происходит во власти (сцена, когда, чтобы имитировать слезы, один из присутствующих в толпе хочет помазать щеки слюной, потом жалеет, что нет лука и т. п.), потворствует «самозванщине» и тому разложению, которое постепенно охватывает всю государственную машину. Вина за происходящее лежит в равной степени на народе (сравн. с трактовкой понятий господин/раб в стихотворении «Анчар», см. раздел о философской лирике). Народ также виновен в том, что у него такая власть. Народ виновен, что одобрил приход Годунова к власти, хотя большинство и знало, что Борис виновен в смерти Дмитрия (Пушкин сознательно подчеркивает это). Именно поэтому убийство Федора, которое совершается не только с согласия, но и при участии народа, вполне закономерно. Пушкин как бы повторяет убийство Дмитрия, но только уже после всех «народных сцен», в которых московский люд своим бездействием потворствует всем творящимся беззакониям. Ответственность напрямую падает на всex присутствующих, и ужас и «безмолвие» народа — есть осознание этого факта. В народных сценах Пушкиным поднимается вопрос о необходимости гражданского самосознания, вскрывается сущность рабства и его органическая связь с тиранией (сравн. со словами: «Паситесь, мирные народы, вас не разбудит чести клич… К чему стадам дары свободы? Их должно резать или стричь…» и т. д.). Таким образом, свобода, но Пушкину, есть проявление личностного начала каждого человека, вне зависимости от его социального и прочего положения. Свободу нельзя получить «сверху» (что пытался сделать Годунов, но при этом пользуясь тираническими механизмами, доставшимися ему в наследство от Ивана Грозного), как нельзя стать и в одночасье свободным. Человек должен изнутри осознать свою свободу, провести внутреннюю работу, почувствовать свою сопричастность с тем, что происходит в мире, и свою ответственность за его судьбы. Корень любого рабства кроется в рабстве души. Свобода же состоит в том, чтобы осознанно следовать естественному закону бытия, данному богом, а не пытаться сравниться с богом, выдумывая собственные законы (путь своевольной личности). Индивидуалистический путь — это всегда тирания, оборотная сторона рабства, в которое герой-индивидуалист пытается ввергнуть всех окружающих.
Нe случайно Пушкин подчеркивает несвободу своих героев (ни Годунов, ни Отрепьев не могут после определенного рубежа действовать так, как они хотят, — они неизбежно превращаются в рабов, так как рабство и тирания есть лишь две стороны одной и той же сути, и тиран всегда в душе раб, точно так же, как любой раб в душе тиран).
Источник: https://libaid.ru/katalog/p/pushkin-aleksandr/4048-kritika-boris-godunov-pushkin
Александр Пушкин “Борис Годунов” (1825)
История после падения дома Рюриков и вплоть до воцарения дома Романовых – подобна ветру в поле: понятно, о чём речь, но непонятны детали происходивших событий. Вот сын Ивана Грозного – Фёдор, слабый умом, занимал трон на протяжении четырнадцати лет.
Вот шурин Фёдора – Борис Годунов, фактически являлся его соправителем около одиннадцати или тринадцати лет. После смерти царя на троне останется его жена Ирина Годунова, которая через месяц пострижётся в монахини и тем уступит занимаемое место брату – Борису.
Так он официально получит титул царя. Всё последующее станет предвестником смуты. Умерев, Борис передаст трон сыну Фёдору II, чей коронации так и не состоится. При приближении к Москве Лжедмитрия молодой правитель окажется низложен народом и задушен.
Пушкин написал немного другую историю, созданную в духе Шекспира, то есть по мотивам событий.
Кому быть царём после смерти Фёдора Ивановича? Народ выбрал Бориса Годунова. Лучший ли это выбор из возможных? Бояре в том сомневались. А если есть сомнения, значит при любом удобном случае произойдёт свержение. У Пушкина севший на царство правитель оказался мягок сердцем.
Он благодарен за доставшееся ему счастье в виде доверия, поэтому стал править справедливо, не ожидая ни от кого предательства. Так и жило государство, пока в одном из монастырей не возжелал принять царские регалии послушник – некий Григорий.
О его решении знали все, вплоть до Бориса Годунова. Угроза действующей власти – всегда риск. Поэтому Григорий решил искать помощь в польских землях, где поверили придуманной им истории, будто он сын Ивана Грозного – Дмитрий, в действительности не умерший.
Полякам нужен был формальный повод для вторжения на Русь, чем они и воспользовались.
Подход Пушкина к истории оказался построенным на сценах. В первой избрали царя Бориса, в последующих показан Григорий, его взаимоотношения с Мариной Мнишек, в окончании показана смерть Годунова и сохраняющий молчание народ.
Наступило Смутное время, ознаменовавшееся провозглашением в качестве правителя Дмитрия Ивановича. Смутное оно стало по причине непонимания людьми, кому отдать право царствовать над собой.
Живи Борис дольше, быть истории иной, нежели она нам теперь известна.
Как понимать рассказанное Пушкиным? Прежде всего, происходящее должно напоминать читателю действие, характерное для плутовских романов: человек без роду и племени добивается лучшего из возможных результатов. В представленном случае, Григорий сумел добиться царского трона.
Должно быть хорошо заметно, именно Григорий является главным лицом происходящих на страницах событий. Он не зависит от чужого мнения, открыто говорит о намерениях, находит соратников и осуществляет задуманное. Всё прочее – удачное стечение обстоятельств.
Важным эпизодом стала беседа с Мариной Мнишек, где Пушкин показал Григория сомневающимся в успехе человеком, но твёрдо уверенным в необходимости идти до конца. В любой момент он мог лишиться поддержки, но обстоятельства позволяли ему двигаться к поставленной цели.
Согласно Пушкину, власть сама пришла в руки Григория, ему было достаточно показаться под стенами Москвы в необходимое для того время.
Остальное не имеет существенного значения. Прочие суждения скорее останутся домыслами. Пушкин не первый, кто из русских литераторов взялся раскрыть образ Лжедмитрия. До него это делали – делали и после. Только Пушкин дал иное название произведению, тем будто бы сделав акцент на личности Бориса Годунова. Ещё не раз он поступит аналогичным образом, снова отвлекая от основной сюжетной линии.
Все всё знали. И про Григория народу было известно. И кто именно шёл на царство после. Это так, если верить предположению Пушкина.
Дополнительные метки: пушкин борис годунов критика, анализ, отзывы, рецензия, книга, Alexander Pushkin Boris Godunov analysis, review, book, content
Данное произведение вы можете приобрести в следующих интернет-магазинах:
ЛитРес | Ozon | My-shop
Это тоже может вас заинтересовать:
– Перечень критических статей на тему творчества Александра Пушкина
Источник: https://trounin.ru/pushkin25/
7. Отзывы о сказке современников писателя и критиков (В.Г. Белинского, А.С. Пушкина)
Весной 1834 г. профессор русской словесности Петербургского университета, известный поэт и критик П. А. Плетнев прочел студентам вместо лекции первую часть стихотворной сказки «Конек-горбунок», а затем назвал имя автора — сидевшего тут же девятнадцатилетнего студента Петра Ершова.
Плетнев, близко знавший лучших русских писателей своего времени, стал другом-покровителем талантливого юноши. По собственному его признанию, ему «суждено было услышать едва ли не первому» стихи «Конька-горбунка» (из письма к Ершову 1846 г.). Позднее, в 1851 г.
, Ершов писал Плетневу: «Книгопродавец Крашенинников снова сделал мне предложение об издании „Конька“ по исправленной рукописи, которая теперь цензируется. Я писал к нему, чтобы он доставил Вам рукопись и всякое Ваше замечание исполнил бы беспрекословно. Вы первый ввели „Конька“ в свет; надеюсь, что и теперь не откажете ему в Вашем содействии».
Мы не знаем точно, что стоит за словами: «Вы первый ввели „Конька“ в свет». Вряд ли только публичное чтение сказки в университете. Даже это одно письмо дает основание думать, что Плетнев сделал какие-то замечания или поправки в первоначальном тексте «Конька-горбунка», принятые автором.
Кроме того, по мнению некоторых исследователей, именно Плетнев рекомендовал «Конька-горбунка» в журнал «Библиотека для чтения», где появилась первая часть сказки, и способствовал напечатанию всего «Конька» отдельным изданием. Поскольку издателем и журнала, и отдельной книжки был А. Ф. Смирдин, близкий знакомый Плетнева, мнение это имеет резонное основание.
Сам Ершов неоднократно называл трех человек, которые горячо поддержали его литературный дебют в 1834 г. и мнением которых он необыкновенно гордился. Это Пушкин, Жуковский и Плетнев. При этом имя Пушкина он почти всегда называл первым.
Доля участия Жуковского в подготовке и выпуске первого издания «Конька-горбунка» не известна. Ершова познакомили с Жуковским, и тот высоко оценил и достоинства его произведения, и его талант. В 1837 г., когда Ершов уже служил учителем в Тобольске, Жуковский приехал туда, сопровождая наследника престола, будущего царя Александра II.
Ершов тут же отправился к нему и, по его словам, «был принят им как друг». При посещении гимназии Жуковский рекомендовал Ершова Александру и вслух произнес: «Я не понимаю, как этот человек очутился в Сибири».
Эти слова были проникнуты искренним сожалением о возможной трагической участи молодого собрата по поэзии, силой обстоятельств оторванного от средоточия культурной и литературной жизни тогдашней России. Вполне возможно, что и Жуковский в 1834 г.
не ограничился общей похвалой «Коньку-горбунку», а принял более близкое участие в нем, например сделал замечания или поправки при чтении рукописи, способствовал появлению сказки в печати. Однако, как уже сказано, об этом пока ничего не известно.
Согласно воспоминаниям самого Ершова, Пушкин был очень доволен «Коньком-горбунком» и сказал молодому автору: «Теперь этот род сочинений можно мне и оставить». Любопытно, что эти слова Пушкина повторил в 1860 г. А. К.
Ярославцову, другу и будущему биографу Ершова, поэт Е. Ф. Розен, который был тогда у Пушкина и слышал его разговор с Ершовым.
От самого автора «Конька-горбунка» узнал Ярославцов и о намерении Пушкина «содействовать Ершову в издании этой сказки с картинками и выпустить ее в свет по возможно дешевой цене, в огромном количестве экземпляров для распространения в России; но, при недостаточных средствах автора и по случаю смерти Пушкина, намерение это не выполнилось». Дошла до нас и характерная похвала Пушкина: «Этот Ершов владеет русским стихом, точно своим крепостным мужиком».
Отрывок из «Конька-горбунка» появился в 1834 году в журнале «Библиотека для чтения». В том же году сказка вышла отдельным изданием, но с поправками по требованию цензуры; только в 1856 году сказка была издана полностью.
А. С. Пушкин с похвалой отозвался о «Коньке-горбунке» . В то же время В. Г. Белинский в своей рецензии написал, что сказка “не имеет не только никакого художественного достоинства, но даже и достоинства забавного фарса”.
Источник: https://litra.bobrodobro.ru/8146
Мусоргский – Первые рецензии на оперу «Борис Годунов»
Постановка «Бориса Годунова», хоть и неполно воплотившая смелый замысел Мусоргского, явилась – помимо воли начальства – событием, значение которого выходило далеко за рамки музыкального спектакля. Оно всколыхнуло жизнь столицы, тревожным эхом отозвалось в мыслящей России.
Передовая общественность, горячо встретившая «Бориса», признала в нем не только выдающееся произведение национального искусства, она почувствовала в нем знамение времени, дерзкий революционный порыв. Все это определило поистине небывалый (для многих «непонятный») успех народной драмы Мусоргского. И тут решающую роль сыграла молодежь – молодые силы русского движения.
«Молодежь, – вспоминал В. Стасов, – свежим своим, не испорченным еще чувством понимала, что великая художественная сила создала и вручает народу нашему новое, чудное народное произведение, и ликовала, и радовалась, и торжествовала… Она понимала и потому рукоплескала Мусоргскому, как своему настоящему, дорогому».
Из стен театра – на улицу вынесла молодежь хоры народной вольницы и распевала их как песни революционной борьбы. «Прошедшее в настоящем» раскрывалось с неожиданной действенной силой…
Несомненно, энтузиазм исполнителей много способствовал успеху оперы. «Борис Годунов» представлен был на Мариинской сцене ярко, декорирован богато. В главных ролях выступили известные, любимые публикой артисты. Бориса пел И. Мельников, Самозванца – Ф. Коммиссаржевский, Шуйского – В.
Васильев (2-й), Варлаама – О. Петров, Марину – Ю. Платонова, Рангони – О. Палечек, Юродивого – П. Булахов, Шинкарку – А. Абаринова… Оркестр и хоры звучали безукоризненно. Э.
Направник, хоть и не сочувствовавший «крайнему направлению» Мусоргского, был, по-видимому, увлечен музыкой и вел спектакль отлично. В театре, переполненном до отказа, царила атмосфера энтузиазма. Интерес слушателей к опере возрастал от акта к акту. После каждой из семи картин, как сообщалось в «С.
-Петербургских ведомостях», громадное большинство публики вызывало исполнителей и автора. Так же принималась опера и на последующих представлениях.
После глинкинского «Сусанина» (1836) ни одна отечественная опера не вызывала столь широкого общественного резонанса, как «Борис Годунов», и ни одна не подвергалась столь ожесточенным (порой до непристойности грубым) нападкам рецензентов. Брань зоилов и невежд по адресу Мусоргского, поощряемая, очевидно, свыше, перешла все границы.
Мусоргского обвиняли в безграмотности и безвкусии, в нелепом искажении и опошлении Пушкина ради «эффектного» оригинальничания; музыку «Бориса» называли «дикой», «безобразной» (за немногими исключениями), оперу – «какофонией в пяти действиях и семи картинах (такое «открытие» сделал Н. Соловьев, усердно подпевавший прогневанному начальству).
Мусоргский высмеивался как «незрелый», недоучившийся композитор, самонадеянно попирающий своим «грубым реализмом» общепринятые правила и традиции; впрочем, добавлялось, что автор «Бориса Годунова» не лишен способностей, в нем заметны даже задатки незаурядного дарования, и если он сумеет «правильно» их использовать, то, может быть, что-нибудь из него и получится… Эти вынужденные «конъюнктурные» оговорочки (громадный успех оперы невозможно было третировать) лишь подчеркивали предвзято враждебный тон и смысл большинства первых газетных отзывов о «Борисе Годунове». Рецензенты спешили воспользоваться любым поводом для распространения «сенсационных» слухов и кривотолков. Так, незначительный и отнюдь не музыкальный эпизод с поднесением венка композитору от четырех почитательниц его таланта был жадно подхвачен и раздут в прессе до размеров скандальной хроники; сюда же приплели и якобы несправедливо обиженного Направника (которому венок не предназначался), так что Мусоргский должен был написать письмо Э. Направнику и письмо в редакцию «С.-Петербургских ведомостей» с разъяснениями и опровержениями… В неприглядной газетной шумихе вокруг «Бориса» проскальзывали и благожелательные рецензии, но их появилось не много, и большей частью они были поверхностны, бесцветны. Беспринципность статей и статеек об опере Мусоргского не без юмора отметила «Петербургская газета» (31 января): «По поводу этой музыкальной новинки, – писала она, – все наши музыкальные рецензенты стали в какой-то тупик. Они решительно не знают, хвалить или порицать оперу. Вследствие этого они то хвалят, то бранят. Все же вообще говорят, что опера эффектная, но дисгармония полная – хаос, хаос и хаос!». Публика же реагировала по-своему: валом валила на представления «Бориса Годунова» и горячо рукоплескала автору и артистам.
В те знаменательные для русского искусства дни сценического рождения первой, новаторской по духу, народной музыкальной драмы голос боевой принципиальной критики так и не прозвучал. В. Стасов тогда в печати не выступил, хотя именно его выступление было необходимо.
Иные серьезные музыканты, высказавшие год назад – по поводу трех картин из «Бориса Годунова» – пусть спорные и не во всем верные, но прямодушные и безусловно содержательные суждения, теперь, взявшись за перо, чтобы судить об опере в целом, проявили растерянность, тщедушную мелочность, жалкое крохоборство мысли, едва прикрытое потугами на остроумие. Весьма показательно, например, что Г.
Ларош, критически разбирая поставленные 5 февраля 1873 года сцены из «Бориса Годунова» – при всей своей антипатии к «радикальному» новаторству Мусоргского – сумел подняться выше личного предубеждения против новой музыки. «…Композитор, которому я мысленно советовал обратиться в бегство, – писал Ларош в газете «Голос» (14 февраля 1873 г.
), – поразил меня совершенно неожиданными красотами своих оперных отрывков, так что, после слышанных мною сцен из «Бориса Годунова», я принужден был значительно изменить свое мнение о г. Мусоргском».
Выделяя особенно поразившие его «сцену в корчме» и «сцену у фонтана», Ларош увлеченно говорил о «блестящем музыкально-драматическом таланте» композитора, о его «способности к индивидуальной выразительности, столь трудно достижимой в музыкальной сфере».
С искренним восхищением характеризовал он песню Варлаама «Как во городе было во Казани»: «Как в мелодии, так и в разнообразных музыкальных вариациях этой песни сказывается грандиозная сила; гармонические обороты отличаются эластичностью и блеском, которых я менее всего ожидал от г.
Мусоргского, а в настроении всего этого номера есть нечто дикое и грозное, переданное автором с поэтическим одушевлением. Такое же одушевление господствует И в сцене у фонтана: сцена эта полна роскошной чувственной прелести и неги, которых никак нельзя было искать у автора «Бориса», судя, опять-таки, по печатным образцам его творчества.
Весьма замечательна также удалая, геройская мелодия на высоких нотах, которую самозванец поет в конце этой сцены. Мелодия эта народна в высшем смысле слова; видно, что народно-русский элемент не только симпатичен, но и хорошо знаком г. Мусоргскому».
Ларош, конечно, высказал в своей статье и ряд критических замечаний о музыке трех картин из «Бориса» и, конечно же, как ярый противник «кучки», не удержался от несправедливых, но уже привычных выпадов против композитора-«дилетанта», не обладающего техникой, школьными познаниями и т. д. Однако – тем сильнее звучало в статье открытое, честное признание громадного таланта Мусоргского. «Борис Годунов» – явление весьма знаменательное, – писал Ларош, заключая статью – Говорят, знание – сила. В гораздо большей степени справедливо, что талант – сила. Спектакль 5 февраля убедил меня, что сила эта в крайней левой нашего музыкального мира несравненно значительнее, чем можно было предположить…». И вот теперь, после премьеры «Бориса Годунова», Ларош вдруг съежился, посерел, пугливо попятился назад. Гигантская концепция народной музыкальной драмы словно придавила его.
В статьях об опере Мусоргского (напечатанных в том же «Голосе», а затем в «Московских ведомостях») уже нет речи о том, что «Борис Годунов» – явление весьма знаменательное, хотя, казалось бы, постановка всей оперы должна была дать обильный материал критику для развития высказанной мысли. Но этого-то пуще всего боится теперь Ларош.
Он не позволяет себе распространяться о захватывающей силе самобытного дарования Мусоргского, о «поразительных красотах» и подлинной народности его музыки. Как будто все это и не говорилось им, Ларошем, по поводу трех картин «Бориса Годунова». Теперь о семи картинах оперы он сокрушенно пишет: «Никогда на сцене Мариинского театра не было произведения более антимузыкального».
Он обличает в «Борисе Годунове» «обилие прогрессивного духа и скудость развития». И то и другое служит ему поводом для иронических разглагольствований о «реализме и либерализме» Мусоргского. Смешивая и путая эти понятия, Ларош вольно или невольно сбивается на «фельетонное» зубоскальство.
Вслед за самыми рьяными консерваторами он обвиняет Мусоргского в «безжалостном» искажении Пушкина, в грубости письма, в пристрастии к какофонии и т. д. Мелочными придирками он пытается доказать несамостоятельность Мусоргского, будто бы подражающего то Серову, то Даргомыжскому, то Мейерберу…
Правда, Ларош замечает в Мусоргском «проблески таланта, порою довольно сильные», видит его способность к речитативу и характеристике, находит «даже чутье к народному русскому пению», и однако же, не смущаясь, называет его музыкантом «очень слабым» и «невежественным».
В своих положительных оценках Ларош склоняется к фарисейской сентенции: «Прискорбно видеть, что нашему музыкальному реалисту даны большие способности. Было бы в тысячу раз приятнее, если бы его метода сочинения практиковалась только бездарными тупицами, если бы немощь образования никогда не маскировалась природною сметкой…». Вот какой разительный поворот сделан был Г. Ларошем.
Только полная растерянность перед громадным художественным событием исторического значения могла заставить серьезного музыканта-критика так писать о «Борисе Годунове» и его авторе. Так выступали тогда многие, и Ларош смешался с пошлой рутиной тех беспринципных рецензентов, о которых сообщала «Петербургская газета». М.
Антокольский, известный скульптор и друг Мусоргского, выразил мнение передовых русских художников, зло и метко охарактеризовав статью Лароша. «Я читал разбор оперы «Борис Годунов» в газете «Голос», – писал он В. Стасову.
– По-моему, ничего я не видел глупее и пошлее! Глупо то, что разбиравший оперу мелочно придирается к мелочам и вовсе не разбирает того, что составляет сущность оперы. Главное – оно глупо потому, что он путает личности: это непростительно, это значит не уважать печатное слово. Наконец, это несправедливо.
Впрочем, его пошлые выходки, что «ничтожество есть реализм», а реализм – либерализм, и оба они «стараются разорвать оковы времени», – все это достаточно доказывает, что и говорить о таких людях не стоит. Ведь это нечто вроде художественного доноса. Честь и слава «Голосу»! Он этим часто занимается!».
Друзья композитора, радуясь успеху его оперы в публике, остро реагировали на враждебную кампанию, поднятую рецензентами, ибо понимали, что в сложившейся обстановке это может повести к снятию «Бориса Годунова» с репертуара. И их опасения были не напрасны.
Источник: https://glinka-capella.ru/mp-musorgskij/zhiznennyj-put/744-musorgskij-pervye-reczenzii-na-operu-boris-godunov.html
Критика о «Евгении Онегине» – Русская историческая библиотека
Чем более вырастал Пушкин, тем более отставала от него современная ему критика. Если первые главы «Евгения Онегина» были приняты ею скорее сочувственно, то последние встретили почти единодушное порицание.
Во всяком случае, важно, что русская критика признала жизненность героев романа. Булгарин заявил, что «Онегиных» он встречал в Петербурге «дюжинами».
Полевой признал в герое «знакомого» человека, внутреннюю жизнь которого он «чувствовал», но, без помощи Пушкина, «не умел объяснить». То же на разные лады говорят многие другие критики. Даже известный русский историк В. О.
Ключевский написал любопытную статью «Евгений Онегин и его предки», где герой пушкинского романа разобран, как исторический тип.
Вопрос о «народности» пушкинского романа в русской критике
Важно и то, что по поводу романа возник вопрос о том, что такое «народность» в литературе. Одни критики признавали за романом значение «национального» произведения, другие усмотрели в нем неудачное подражание Байрону.
Из спора выяснилось, что «народность» первые увидели не там, где ее нужно было видеть, а вторые просмотрели оригинальность Пушкина.
Никто из критиков не оценил это произведение, как «реалистическое», зато многие напали на его форму, указывали недостатки плана, несерьезность содержания…
Отзыв Полевого о «Евгении Онегине»
Из наиболее серьезных отзывов о романе надо признать статью Полевого. Он увидел в романе «литературное capriccio», образчик «шутливой поэмы», в духе байроновского «Беппо», оценил простоту и живость пушкинского рассказа.
Полевой первый назвал роман Пушкина «национальным»: «мы видим свое, слышим свои народные поговорки, смотрим на свои причуды, которых все мы не чужды были некогда». Эта статья вызвала оживленную полемику.
В образе Татьяны только один из тогдашних критиков увидел полную самостоятельность пушкинского творчества. Татьяну он поставил выше черкешенки, Марии и Заремы.
Вопрос о «байронизме» в романе
Критики, доказывавшие, что «Евгений Онегин» есть подражание байроновским героям, все время утверждали, что Байрон выше Пушкина, и что Онегин, «существо пустое, ничтожное и обыкновенное», ниже своих прототипов. В сущности, в этом отзыве о герое Пушкина, было больше похвалы, чем порицания. Пушкин нарисовал «живой» образ, не идеализировав его, чего о Байроне сказать нельзя.
Отзыв Надеждина о «Евгении Онегине»
Надеждин не придавал серьезного значения роману, лучшим произведением Пушкина, по его мнению, оставалась поэма «Руслан и Людмила». На роман Пушкина он предлагал смотреть, как на «блестящую игрушку», которую не стоит ни слишком превозносить, ни чересчур порицать.
Читайте на нашем сайте краткое содержание по главам романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин»
Источник: https://rushist.com/index.php/literary-articles/3414-kritika-o-evgenii-onegine
Белинский о Пушкине
В период работы в «Отечественных записках» Виссарион Белинский создал довольно много крупных работ. В полной мере синтез его эстетических и исторических воззрений на творчество воплотился в цикле из 11 статей «Сочинения Александра Пушкина». Статьи публиковались в «Отечественных записках» с 1843 по 1846 год.
Они появились как своеобразный ответ на посмертное издание собрания сочинений Александра Пушкина.
Цикл являет собой фундаментальный труд, охватывающий историю развития русской литературы, начиная от первых оригинальных работ Ломоносова и заканчивая подробным анализом творчества Пушкина. Наряду с этим критик дает ответы на ряд важнейших теоретических вопросов литературы^
Литературные предшественники Пушкина
Для того чтобы перейти к анализу творчества великого русского поэта, Белинскому пришлось перекинуть мост из одной эпохи в другую, подробно разобрать творчество предшественников Пушкина –
Державина, Карамзина, Гнедича, Жуковского, Батюшкова.
В первых трех статьях Белинский говорил о развитии всей русской литературы, особенно подробно останавливаясь на творчестве Жуковского и Батюшкова.
В творчестве Жуковского он видел не только романтические, но и сентиментальные черты. Белинский охарактеризовал романтизм не столько как литературное направление, сколько как систему мировоззрения.
В Батюшкове критик видел непосредственного предшественника Пушкина.
«Что Жуковский сделал для содержания русской поэзии, то Батюшков сделал для ее формы: первый вдохнул в нее душу живу, второй дал ей красоту идеальной формы», – резюмировал критик.
И только начиная с четвертой статьи, автор переходит непосредственно к Пушкину.
Пушкинский пафос и метод поэт
В четвертной и пятой статьях о Пушкине Белинский размышляет об общих положениях творческого метода Пушкина, дает анализ лирических произведениях Пушкина.
Первая часть пятой статья о поэте посвящена проблемам критики. Вторая вводит понятие «пафоса», исследование которого, по мысли Белинского, является первейшей задачей критики.
Критик писал, что
пафос – это «осердеченная» идея, то есть, та идея, которая лежит в канве всего произведения, объединяя интеллектуальное и эмоциональное начала. Пафос является своеобразным катализатором творческого процесса.
Кроме того, чем ярче в пафосе проявляется дух времени, слитый с творческой индивидуальностью автора, тем больше значение для общества приобретает художник.
Белинский подчеркивал «аристократичность» пафоса Пушкина.
Если до Пушкина основной пафос творчества художников был обличительный, наставнический или романтический, то основным пафосом творчества Пушкина является художественность.
Поэзия Пушкина, по мысли автора, имеет ценность сама по себе, она не призвана учить или обличать.
«Пушкин был призван быть первым поэтом-художником Руси, дать ей поэзию как искусство, как художество».
Пушкинскому пафосу критик противопоставлял гоголевский, поскольку Гоголь является для него художником более социальным и отвечающим запросам современного общества.
Анализ поэм Пушкина у Белинского
Шестую и седьмую статьи критик посвятил поэмам Пушкина. Давая оценку «Руслану и Людмиле», он значительную часть материала отвел под описание журнальной полемики, возникшей после публикации поэмы, и ее историко-литературному значению, чем анализу художественной стороны текста.
При этом критик находится на стороне тех, кого новое творение Пушкина восхитило:
«В этой поэме все было ново: и стих, и поэзия, и шутка, и сказочный характер вместе с серьезными картинами».
Критик отмечал зрелость пушкинской поэмы и с восторгом цитировал лучшие стилистические находки молодого Пушкина, находя, однако, и определенные недостатки формы.
Поэма «Кавказский пленник» подверглась менее подробному анализу, поскольку Белинский счел ее еще «ученической». Однако, рассматривая образ Пленника, он находит в нем типические черты современника (впоследствии критика окрестит подобных людей «лишними»).
«Бахчисарайский фонтан» также был высоко оценен автором статьи, увидевшим в «восточной поэме» несравненный прогресс по сравнению с «кавказскими».
«Это произведение зрелого ума», – так писал критик.
Он подчеркнул и новизну тематики, и прекрасный язык Пушкина, отметив психологическую глубину поэмы, равную целому роману.
При характеристике «Цыган» автор больше внимания уделил этическим аспектам поэмы, размышляя над тем, что такое ревность. Он приходит к выводу, что ревность может преодолеть только истинно нравственный человек, и говорит, каким должно было быть поведение Алеко, если бы он соответствовал этим критериям.
Последние статьи Белинского о Пушкине
Парадоксальным оказалось восприятие Белинским трагедии Пушкина «Борис Годунов» (десятая статья). Прекрасно зная эпоху Смутного времени, он дал оценку трагедии с точки зрения соответствия ее историзму. В частности, он высказал недовольство главным героем драмы, получившимся, по мнению критика, далеко не яркой личностью.
«А может ли существовать драма без сильного развития индивидуальностей и личностей?»
– восклицал критик.
Исходя из этого, он характеризовал «Бориса Годунова» только как «драматическую хронику», но отнюдь не как трагедию.
Однако это не мешало ему восхищаться основной мыслью, высказанной в «Годунове». Белинский акцентировал внимание на роли народа в истории, особенно подчеркивая, как велика вышла роль народа в трагедии.
«Народ – еще одно действующее лицо»,
– фактически к такому выводу пришел критик.
О заключительной сцене, являющейся центром всей трагедии, он пишет:
«Превосходно окончание… Это – последнее слово трагедии, заключающее в себе глубокую черту, достойную Шекспира… В этом безмолвии народа слышен страшный, трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд свой…»
Заключительная статья о Пушкине писалась Белинским в спешке, когда он уже собрался покинуть «Отечественные записки», поэтому она более фрагментарна и эмоциональна.
Зачастую критик не до конца объективен, находясь под большим воздействием произведений Пушкина, и излишне эмоционален.
Однако это не помешало ему дать глубокий и всесторонний анализ «маленьких трагедий», сказок и повестей Пушкина.
Главной проблемой «Медного всадника» критик видел противопоставление «народа и личности». Явное звучание этой темы ему виделось и в «маленьких трагедия». Оценивая Моцарта, Сальери, Скупого рыцаря, Дон Гуана, он подчеркивал в них индивидуальность и яркость характеров. Особенно интересно рассмотрен образ Сальери, которого критик характеризовал как
«трагический талант, претендовавший на гениальность»
и сопоставляет его (отчасти) с Борисом Годуновым.
Отзываясь о сказках, критик отмечает их несомненную «народность» и восхищается стилистическими находками поэта.
Анализируя «Капитанскую дочку» и «Дубровского», критик дал высокую оценку Пушкину как художнику, прекрасно отразившему русский быт и национальные черты характера русского человека.
Пушкин как народный поэт
Анализируя произведения Пушкина в хронологическом порядке, Белинский приводит читателя к мысли, что Пушкин является подлинным народным поэтом.
Благодаря правдивому изображению жизни, Пушкин воплощает в своих произведениях все признаки народности и становится, по выражению критика,
«первым поэтом-художником».
Автор писал, что его поэзия
«удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры».
Таким образом, критик к признакам подлинной народности относил не столько предмет изображения, сколько точку зрения поэта на изображаемое.
Он подчеркивал, что Пушкин остается правдивым во всем, описывая любые проявления жизни и при изображении любого сословия. Однако при всем этом Белинский сетовал, что популярность пушкинских произведений не достигает общенародной широты.
Критик восклицает:
«Наш народ не знает ни одного своего поэта!».
Однако, признавая в общем заслуги Пушкина перед русской литературой, он отмечал, что творчество Пушкина является уже пройденным этапом в развитии отечественной литературы.
Причину Белинский видел в том, что творчеству поэта не хватает аналитической составляющей, стремления исследовать действительности, его творчество является «созерцательным», поскольку Пушкин является больше деятелем романтической эпохи, нежели реалистической.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость – поделитесь
Источник: https://velikayakultura.ru/russkaya-kritika-2/belinskiy-o-pushkine
Загрузка...
